NO.2 _IL FILOSOFO

SINFONIE NR. 47 G-DUR HOB. I:47 (1772)

Allegro – Un poco adagio, cantabile – Menuetto e Trio al roverso – Presto assai

von Christian Moritz-Bauer

Ein vollkommen andersartig, jedoch nicht weniger eindrücklich gestalteter Tanzsatz, steht im Zentrum der Sinfonie in G-Dur Hob. I:47, der ihr auch den gelegentlich anzutreffenden Beinamen „Palindrom“ bescherte. Vielleicht waren es ja jene mit geistreich platzierten Akzenten versehene zehn Menuett- und zwölf Triotakte, die, weil sie dem Einfall des Komponisten entsprechend, zuerst wie notiert, dann aber al roverso, d.h. in spiegelbildlich-verkehrter Folge vorgetragen werden sollten, einem Wolfgang Amadeus Mozart so sehr gefielen, dass er dem Werk einen Auftritt bei seinen musikalischen Akademien in Wien bescheren wollte. Dies jedenfalls geht aus einer handschriftlichen Notiz hervor, welche sich heute im Besitz der Historical Society of Philadelphia befindet.

Eine besondere Anziehungskraft weiß aber auch der in Haydns Eigenschrift ohne Tempobezeichnung überlieferte Kopfsatz auszustrahlen, der sich mit seinen terrassenförmig aufgeschichteten Bläserfanfaren wie eine „große C-Dur-Symphonie“ gibt und den dissonantreich-spannungsgeladenen Anfangsakkorden feinpunktierte Violineinwürfe und „schubertisch entspannte“ Triolenläufe mit sachte oben aufgelegter Oboenkantilene gegenüber stellt.
So ist auch die Wirkung von durchaus heftiger Natur, wenn wir uns bei Eintritt der Reprise mit einem Mal im gegengeschlechtlichen g-Moll wiederfinden. Der Schrecken weilt aber glücklicherweise nicht lange und wird durch den anschließenden Variationssatz mit ausgedehnter Coda – als dessen unmittelbares Vorbild der zweite Satz aus der Nr. 4 der „Sonnenquartette“ op. 20 gedient haben dürfte – mit doppeltem Kontrapunkt in der Oktave, fagotto sempre col basso und zartblühenden Bläserfarben in den von Streicherklängen umrahmten Mittelteilen noch zusätzlich abgemildert.
Die sich von Abschnitt zu Abschnitt verkürzenden Notenwerte – der hierfür gebräuchliche Fachbegriff nennt sich „Diminutionsvariationen“ – schlagen bereits eine Brücke zum werkbeschließenden, die klassische Rondoform vortäuschenden Presto assai. Sein leise dahinjagendes Streicherthema – zu dessen Ausführung das schnellste in Haydns sinfonischem Schaffen jemals geforderte Tempo vorgeschrieben ist – kontrastiert mit lärmenden Tutti- und abgründigen Mollpassagen, als deren sonderbarste, geradezu exotisch anmutende Zutat wohl jene Vorschlagsfigur zu bezeichnen wäre, welche der 2009 verstorbene große Haydnforscher H. C. Robbins Landon einst auf den Namen „Balkan snap“ taufte.

Wenngleich Hob I:47 in einer gegenüber dem fis-Moll der Abschiedssinfonie bzw. H-Dur der Nr. 46 vergleichsweise „normalen“ Tonart notiert wurde, so präsentiert sie uns doch „einen Komponisten, der den überlieferten Traditionen nicht mehr zu folgen gewillt ist. Ein jeder Satz verabschiedet sich von den Konventionen früherer Haydn'scher Werke und der Wiener Sinfonie in seiner Gesamtheit / a composer who is unwilling to be comfortable with tradition; each movement departs from the conventions of Haydn's previous and the Viennese symphony in general.“ (A. Peter Brown)

_{¹ Sonja Gerlach hält es für nicht ausgeschlossen, dass Haydn hier „von einer Modewelle beeinflusst war“ und führt einen von 1770 datierenden Hinweis aus Johann Adam Hillers Musikalischen Nachrichten und Anmerkungen auf „eine künstliche Menuet von Herrn Capellmeister [Carl Philipp Emanuel] Bach in Hamburg“ an, die „als Räthsel vorgelegt“ wurde. Vgl. S. Gerlach, Joseph Haydns Sinfonien bis 1774. Studien zur Chronologie, in Haydn-Studien 7/1-2 (1996), S. 178
² Auch Fürst Nikolaus I. Esterházy scheint „einen Narren“ an der Spielerei seines Kapellmeisters „gefressen zu haben“, wird es doch – nach A-Dur transponiert – in einer ihm zu 60. Geburtstag gewidmeten Sammlung von Klaviersonaten eine Renaissance erleben.
³ Hinter selbigen könnte sich eine besondere Zuwendung Haydns an den im April 1772 zum 2. Hornisten aufgerückten Johann May verbergen, was mit Gerlachs Datierungsversuch auf „Frühjahr 1772“ durchaus in Einklang zu bringen wäre.
⁴ Ludwig Finscher, Joseph Haydn und seine Zeit, Laaber 2000, S. 279.
⁵ H. C. Robbins Landon, Haydn: Chronicle And Works, Vol. II: Haydn at Eszterháza 1766–1790, London 1978, S. 305.
A. Peter Brown, The Symphonic Repertoire Vol. II – The First Golden Age of the Viennese Symphony: Haydn, Mozart, Beethoven and Schubert, Bloomington 2002, S. 139.}

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Giovanni Antonini, Il Giardino Armonico

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SINFONIE NR. 22 Es-DUR «DER PHILOSOPH» HOB. I:22 (1764)

Adagio – Presto – Menuetto. Trio – Finale: Presto

von Christian Moritz-Bauer

Mit der Sinfonie in Es-Dur Hob. I:22 kehren wir in jene Zeit zurück, in der Joseph Haydn noch das Amt des Vizekapellmeisters der Fürsten Esterházy versah, in Rücksicht auf das fortgeschrittene Alter seines Vorgesetzten Gregor Joseph Werner aber bereits alle Bereiche der Hofmusik mit Ausnahme des geistlichen mit Eigenkompositionen zu versorgen hatte.
Das Autograph des auf 1764 datierten, unter den frühen Haydn-Sinfonien auffällig oft programmierten Werkes, schreibt – im Gegensatz zu den meisten seiner Sekundärquellen wie Partitur- und Stimmabschriften – eine Bläserbesetzung mit Englischhörnern (anstelle der sonst üblichen Oboen oder Flöten) und Waldhörnern vor. (Das aus der Familie der Doppelrohrblättrigen stammende Altinstrument, bei dem es sich um eine verkleinerte, mit einem birnenförmigen, auch „Liebesfuß“ genannten Schallbecher versehene Version der barocken Oboe da caccia handelt, findet im kompositorischen Schaffen Haydns nach den Divertimenti der frühen 1760er Jahre (Hob. II:12, 16, und 24) und vorliegender Sinfonie nur noch in einigen Vokalkompositionen, wie etwa der c-Moll-Arie „Non v'è chi mi aiuta“ aus La Canterina (1766), im Stabat mater (1767) oder der „Großen Orgelsolomesse“ (1768/69) Gebrauch.)
Sollte die besetzungstechnische Besonderheit von Hob. I:22 (zumindest am Hofe der Esterházys) auch binnen weniger Jahre wieder außer Mode kommen, so durfte sie sich doch – als erste nach den Tageszeiten-Sinfonien von 1761 – der später erfolgten Verleihung eines Beinamens erfreuen. Im vorliegenden Fall rührt er, „Le Philosoph[e]“ (Der Philosoph/Il filosofo), von einem in Modena befindlichen Stimmenmaterial, genauer gesagt dem Titelvermerk einiger darin enthaltener Streicherdubletten her, welches um 1780 in Wien angefertigt und später von Musikern der (dem Hause Habsburg-Lothringen nahestehenden) Herzöge von Este erweitert worden sein dürfte.

Seit jeher sind Haydnforscher wie -kenner ob der kompositorischen Qualitäten von Hob. I:22 von sehr verschiedener Meinung, wobei vereinzelt, wie etwa von A. Robert Brown sogar die Ansicht vertreten wird, dass die Berühmtheit, die ihr zuteil wurde, nur auf der Besonderheit ihrer Instrumentierung und ihrem einprägsamen „nicht authentischen Beinamen“ beruhe und folglich „ihre [kompositorischen] Leistungen [deutlich] übersteige]“.
Wer möchte sich hier nicht viel eher der Meinung des bereits genannten Herrn Robbins Landon anschließen, der im Falle des eröffnenden Adagio mit seiner „Kombination aus Englisch- und Waldhörner, gedämpften Violinen, tiefen Streichern, dazu vielleicht einem Fagott“ von Instrumentalklängen unglaublicher Schönheit schreibt, die zu den originellsten („the most original“) Tonschöpfungen Haydns zählen würden.

Nach Walter Lessing liegt über dem Kopfsatz des „Philosophen“, dessen „durchlaufende […] Achtelbewegung die choralartige Melodie der Bläser grundiert“ und folglich das Bild eines vorbeischreitenden, tief in Gedanken versunkenen Menschen evozieren könnte, „eine Aura des Altertümlichen“. Denken wir nur an jene in den Verlauf der Reprise eingewobenen Takte, die mit ihren abwärts gleitenden Vorhaltsdissonanzen über sequenzartiger Fortschreitung der Bassstimme so sehr nach einem Concerto grosso Arcangelo Corellis klingen. Dass Haydn hier aber nicht allein rückwärts schauend komponierte, lehrt uns ein Blick in die zu Leipzig und Wien publizierten Generalbass- und Kompositionslehren des bisher nur wenig beachteten Johann Friedrich Daube (1730-1797), worin der Gedanke der „freyen Nachahmung“ als Charakteristikum des modernen Kompositionsstils betrachtet und eine Integration der alten, „künstlichen“ in die neue, „natürliche“ Schreibart empfohlen wird.

Nichts schien einem Haydn jedoch natürlicher als wenn er sich, inmitten eines schöpferischen Akts befindlich, von seinem „Humor“ leiten ließ; worunter – ganz dem Empfinden der Zeit entsprechend – sowohl seine als allgemein heiter beschriebene Geisteshaltung, als auch manch situationsbedingte Gemütsverfassung (die ihm von Kritikerseite so gerne als bloße „Laune“ angekreidet wurde) zu verstehen wäre.
Eine besondere Ausprägung Haydn'schen Humors – hier wohl durch die etwas eigenwillige, nicht unbedingt jedermanns Geschmack treffende Farbe der Englischhörner angeregt – hat das an zweiter Stelle in der Satzfolge des „Philosophen“ stehende Presto aufzuweisen, welches mit seinem von durchlaufenden Achteln geprägten, motivreichen Streichersatz an die Salzburger Werke des jüngeren Bruders Johann Michael erinnert.
Die führende Position in dessen heiter-fröhlichem Klangbild wird natürlich von den ersten Violinen eingenommen, die sich aber nicht zu schade sind auch eine unterstützende Rolle anzunehmen, als ihren doppelrohrblättrigen Mitstreitern nach mühsam erkämpfter Höhenlage nunmehr der halbe Aufstieg zum triumphierenden b'' gelingen vermag.
Umso erstaunlicher, wenn – nach vorübergehender Erholung im divertimentohaften Menuett mit dazugehörigem, ländlerisch-entspannten Trio – sich beide Hörnerpaare im rasanten Wechselspiel des Jagdstimmung verbreitenden Presto-Finale noch einmal gegenseitig die Stirn bieten.

Zwar war es unseres Tonschöpfers Angewohnheit die Eigenschriften seiner Kompositionen anstelle genauer Datierungen meist nur mit einer Jahreszahl zu versehen, doch ist es der Forschung nach eingehender Untersuchung gelungen, die Sinfonien von 1764 ihrer Entstehung nach folgendermaßen zu ordnen: 23, 22, 21 und 24. Somit bilden zwei von „normalem“ Aufbau (schnell – langsam – Menuett – schnell) den Rahmen für weitere zwei an der Satzfolge der Sonata da chiesa orientierte Werke.

Noch im Geburtsjahr des „Philosophen“, genauer gesagt im Dezember 1764, kam es am Wiener Kärntertortheater – einem Vorläuferhaus der heutigen Staatsoper – zur Aufführung einer deutschsprachigen Adaption der Komödie „Il filosofo inglese“ von Carlo Goldoni als „Die Philosophinnen, oder Hanswurst der Cavalier in London zu seinem Unglück“.
Ob hierzu – wie von Elaine Sisman zur Diskussion gestellt – einst die Musik aus Hob. I:22 erklang, erscheint fraglich, aber keineswegs unmöglich. Ein diesbezügliches Argument könnte jedenfalls die Verbindung zwischen Haydns späterer f-Moll-Sinfonie Hob I:49 („La Passione“) und des durch die Schauspieltruppe Karl Wahrs zur Aufführung gebrachten „rührenden Lustspiels“ La jeune Indienne (Die junge Indianerin) von Nicolas Chamfort darstellen, welche der Autor dieser Zeilen mit neuen Erkenntnissen zu belegen vermochte.

_{¹ Der Name Englischhorn leitet sich vermutlich vom ursprünglich rundformigen, an die Engelshörner aus kirchlichen Bilddarstellungen erinnernden Aussehen der Instrumente ab.
² Biblioteca Estense, Sig. D.145
³ A. Peter Brown, The Symphonic Repertoire Vol. II – The First Golden Age of the Viennese Symphony: Haydn, Mozart, Beethoven and Schubert, Bloomington 2002, S. 89.
⁴ H. C. Robbins Landon, The Symphonies of Joseph Haydn, London 1955, S. 257f.
⁵ Walter Lessing, Die Sinfonien von Joseph Haydn, Band I, Baden-Baden, 1987, S. 82.
⁶ Generalbaß in drey Accorden, gegründet in den Regeln der alt- und neuern Autoren, Leipzig 1756; Der musikalische Dilettant, Wien 1773; Anleitung zur Erfindung der Melodie und ihrer Fortsetzung, Wien 1798
⁷ Vgl. Felix Diergarten, „Anleitung zur Erfindung“. Die Kompositionslehre Johann Friedrich Daubes, in: Musiktheorie 23 (2008), insbesondere S. 312-313.
⁸ Im Falle der Sinfonie Nr. 22 vermutet Sonja Gerlach einen früheren Beginn der Niederschrift als bei Nr. 21, hält sie aber zugleich für die später vollendete der beiden. Vgl. Sonja Gerlach, Joseph Haydns Sinfonien bis 1774. Studien zur Chronologie, in Haydn-Studien 7/1-2 (1996), S. 110f. Dieser „Tatbestand“ deckt sich mit einer auf „Eisenstadt, den 9ten July 764“ datierenden Zahlungsanweisung, derzufolge ein gewisser Mathias Rockobauer für die Herstellung von Rohrblättern für Oboen, Fagotte und Englischhörner entlohnt werden sollte.
⁹ Weitere Haydnsche Sinfonien in da chiesa-Form finden sich unter den Nummern 4, 18, 34, 42 und 49.
¹⁰ Elaine R. Sisman, Haydn's Theater Symphonies, in: Journal of the American Musicological Society, 43 (1990), S.333ff.
A. Peter Brown, The Symphonic Repertoire Vol. II – The First Golden Age of the Viennese Symphony: Haydn, Mozart, Beethoven and Schubert, Bloomington 2002, S. 89.
H. C. Robbins Landon, The Symphonies of Joseph Haydn, London 1955, S. 257f.}

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Giovanni Antonini, Il Giardino Armonico

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SINFONIE NR. 46 H-DUR HOB. I:46 (1772)

von Christian Moritz-Bauer

Die Sinfonien Nr. 46 und 47, die Joseph Haydn im Jahr seines 40. Geburtstags als Kapellmeister Nikolaus I. Esterházy zu Papier bringt, werden im Kontext der „Abschiedssinfonie“, der später als Op. 20 gedruckten „Sonnenquartette“ sowie der (um 1770/71 geschriebenen und im Breitkopf-Katalog von 1772 angebotenen) „Trauersinfonie“ Nr. 44 als ein erster absoluter Höhepunkt seines kompositorischen Schaffens betrachtet. Sie verstehen all das in sich zu vereinigen, was anderthalb Jahrzehnte systematischer Erprobung der „verschiedensten Möglichkeiten der […] symphonischen Form und des symphonischen Ausdrucks“ an Früchten erbracht und – wie in Griesingers Biographischen Notizen nachzulesen – den fortwährenden „Beyfall“ seines Fürsten gefunden hatte.

Vivace / Poco adagio / Menuet. Allegretto – Trio / Finale: Presto e scherzando

Mit Hob I:45, der berühmten Anekdote zufolge eine in Töne gesetzte Bitte an Fürst Nikolaus seine Musiker nach allzu langer auf Schloss Eszterháza verbrachter Zeit wieder zu ihren Familien nach Eisenstadt heimkehren zu lassen, hat die als ihr Schwesternwerk gehandelte H-Dur-Sinfonie Hob. I:46 – James Webster etwa bezeichnet sie als „a pair of programmatic works“ und verweist auf div. tonartliche wie harmonische Bezüge – neben der außergewöhnlichen Häufung an Vorzeichen auch einen Finalsatz vorzuweisen, der nicht nur gleichermaßen originelle, sondern zunehmend eigenartige, ja beinahe groteske Züge annimmt und manch einen Kenner bereits zum Vergleich mit seinem Gegenstück aus Beethoven Sinfonie Nr. 5 herausgefordert haben: Ein gleichsam leise wie übermütig im Duett der ersten und zweiten Violinen angestimmtes Thema gerät – trotz wiederholter im Tuttisatz beigesteuerter Orgelpunkt- und Sequenzpassagen – an mehreren, besonders markanten Schnittstellen ins Stocken. So kann sich inmitten der Reprise ein Teil des vorausgehenden Menuettsatzes einschleichen und in einer zuvor nicht dagewesenen Regelmäßigkeit „breit machen“ – eine „formale Frechheit“, befindet Sonja Gerlach. An diesem Punkt angekommen scheint er, der in der Abschiedssinfonie planmäßig herbeigeführte Auflösungsprozess des Ensembles schon beinahe besiegelt zu sein. Doch da ertönt ein Hörnerklang, der zur allgemeinen Ordnung ruft und die melodieführenden Primgeigen eine entspannte und erstmals zu einem ordentlichen Schluss geführte Themenvariante anstimmen lässt.
Der Presto e scherzando-Satz steht aber – was die Irregularitäten seiner motivisch-thematischen Abläufe betrifft – nicht alleine da. Schon das eröffnende Vivace zeichnet sich durch die Schnelllebigkeit seiner musikalischen Gedanken aus – im Falle des unisono eingeführten und immer neue Kombinationen eingehenden anfänglichen Viertonmotivs, etwa mit einer kontrapunktisch geführten Gegenstimme oder mit sich selbst in kanonischer Verarbeitung. Auch ein dynamisch exponierter, aus einer Überleitung der Hauptperiode herrührender Seitengedanke, der uns ins fis-Moll der Abschiedssinfonie entführt, straft manch eine Hörgewohnheit Lügen …
Durchaus gemischte Gefühlsregungen vermag auch das anschließende Poco adagio hervorzurufen, welches sich in wiegender Sicilianomelodik und zierlich-trippelnden Sechzehntel-Staccati dahinbewegt. Vergleichsweise „handfest“ gibt sich hingegen der Tonfall des Allegretto-Menuetts, dessen charakteristische Achteltreppchen des öfteren schon für (barocke) Seufzerfiguren gehalten wurden, im Grunde genommen aber nichts anderes als aneinandergereihte Appoggiaturen (also eine Art galanter Spielfiguren) darstellen, die hier den Rahmen für einen düster-atmosphärisch durchkomponierten Trioteil bilden.

Wie aber lässt sich die besondere Klangwelt von Hob. I:65 in Worte fassen, wie sich ihr Entstehungsweg erklären?

Vielmehr als bei „modernen“ Orchestern wirkt sich auf sog. alten bzw. Originalinstrumenten das Spiel verschiedener Tonarten sowohl auf die unmittelbar produzierten Klänge, als auch auf die bei den Zuhörern hervorgerufenen Empfindungen aus. Wenngleich letztere je nach Individuum, seiner Geschichte und Lebenssituation selbstverständlich differieren können, haben sich Komponisten wie Theoretiker über Generationen hinweg bemüht, mit den jeweiligen „Tönen“ verbundene, allgemein gültige Charakteristika zu beschreiben. So wird beispielsweise in Christian Friedrich Daniel Schubarts berühmten, um 1784 entstandenen „Ideen zur Ästhetik der Tonkunst“ das mit fünf Kreuzen überaus reich bestückte H-Dur als „stark gefärbt, wilde Leidenschaften ankündigend, aus den grellsten Farben zusammengesetzt“ dargestellt.

Eine besondere Qualität der zwischen 1768 und 1772 entstandenen Sinfonien Joseph Haydns, die traditionellerweise mit dem der Literaturgeschichte entlehnten Begriff des „Sturm und Drang“ belegt werden, liegt in der (nicht zuletzt durch die Verwendung zahlreicher Moll- und vom Gängigen abweichender Tonarten) erreichten Intensivierung des Ausdrucks, der manch kompositions- wie instrumentaltechnisches Experiment vorausgegangen war. So konnten aufgrund zweier, am 22. Oktober 1772 in Rechnung gestellter, „halbthöniger Krumpbögen“ etwa die Aufsteckbögen der noch ventillosen Hörner von G oder C alto nach Fis bzw. H zu verlängert und folglich ihr Spiel um einen Vorrat entsprechender Naturtöne erweitert werden. Dass selbige Anschaffung in unmittelbarem Zusammenhang mit dem Entstehungsprozess der Sinfonien Nr. 45 und 46 gesehen werden muss, versteht sich dabei nahezu von selbst.
In Bezug auf ihre klangliche Seite erscheinen jene Teile, in denen die Hörner in H-Dur spielen, – die Rede ist von den beiden Ecksätzen, sowie dem Menuettteil des dritten Satzes – jedenfalls eindeutig schärfer (zumal die Streicher dort oft nur zweistimmig oder im Oktavabstand geführt werden), als in den in h-Moll stehenden Adagio und Trio, zu welchen die Hornisten nach den weichere Klänge hervorbringenden D-Bögen greifen.
„Dass Haydns Autograph ein abweichendes, sehr selten zu findendes Wasserzeichen aufweist, könnte [nach Sonja Gerlach] die Hypothese eines [vorangegangenen] Ortwechsels unterstützen“, also für ein unmittelbares Zu-Papier-bringen der H-Dur- nach Vollendung der Abschiedssinfonie im Herbst 1772 sprechen.

_{¹ Ludwig Finscher, Joseph Haydn und seine Zeit, Laaber 2000, S. 272.
² Georg Anton Griesinger, Biographische Notizen über Joseph Haydn, Leipzig 1810, S. 24f.
³ „Vielleicht sollte“ - so Finscher - „die [Abschieds-]Symphonie auch gegen [letztlich wieder fallengelassene] Pläne des Fürsten helfen, die Kapelle zu verkleinern und die Gehälter zu kürzen. Zit. Nach L. Finscher, Joseph Haydn und seine Zeit, S. 34.
⁴ James Webster, Haydn's “Farewell” Symphony and the Idea of Classical Style, Cambridge 1991, S. 287.
⁵ Haydn, der rein theoretisch während seiner Jahre als Kapellknabe zu St. Stephan in Wien der Aufführung eine H-Dur-Sinfonie von Georg Matthias Monn hätte beiwohnen können, schrieb außer einer verloren gegangenen Klaviersonate kein weiteres Werk in dieser entlegenen Tonart.
⁶ Sonja Gerlach, Joseph Haydns Sinfonien bis 1774. Studien zur Chronologie, in Haydn-Studien 7/1-2 (1996), S. 180.
⁷ Ludwig Finscher spricht ihm ein enges Verwandtschaftsverhältnis zum Hauptthema des 1. Satze der e-Moll-Sinfonie Nr. 44 zu, das seiner eigenen Umkehrung gleicht.
⁸ Sonja Gerlach, Joseph Haydns Sinfonien bis 1774. Studien zur Chronologie, in Haydn-Studien 7/1-2 (1996), S. 159.}

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Giovanni Antonini, Il Giardino Armonico

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WILHELM FRIEDEMANN BACH (1710–1784): SINFONIA F-DUR C2 FK 67

Vivace / Andante / Allegro / Menuetto I alternativement – Menuetto 2 – Menuetto 1 da capo

von Christian Moritz-Bauer

Wie schon die als Jagdstück verklungene Haydn-Sinfonie Nr. 22, so versteht auch ein auf die Dresdner Zeit (1733-1746) des ältesten Bach-Sohnes zurückgehendes Streicherwerk in sich alte mit neuen Kompositionsideen zu verbinden – und das nicht nur wegen des nach Suitenart an die dreiteilige Form der neapolitanischen Opernsinfonia angehängten Menuettsatzes mit kanonisch geführtem Mittelteil, bei welchem, so Peter Wollny, „es sich offenbar um ein Favoritstück Wilhelm Friedemanns handelte.“ Mehrfach auch in anderem Kontext [wie etwa der Cembalo-Sonate in C-Dur Fk 1A] überliefert, erscheint er mit seinem feierlich-ruhigen Ton vom Geiste eines Georg Friedrich Händel erfüllt.
Diesem voran steht hingegen eine Musik, die – um nochmals die Worte Johann Friedrich Daubes aufzugreifen – in der „Veränderung und Zertheilung ihrer melodischen Glieder“, vor keinem auch noch so heftigen Kontrast zurückscheut und selbst auf erfahrene Zuhörer mitunter befremdlich zu wirken vermag: ein Vivace, das wie eine barocke Ouvertüre beginnt, alsbald jedoch von immer gewagteren Intervallsprüngen, plötzlich dahinstürmenden 16tel-Tonrepetitionen und einer von Pausen zerfurchten Rhythmik, die „dem Instrumentalstil eines Jan Dismas Zelenka verpflichtet [scheinen]“ eingenommen wird, ein Andante, das mit seinen fallenden Arpeggi und chromatischen Vorhaltsketten an zeitgenössische Bühnenwerke eines Johann Adolf Hasse erinnert, sowie ein von Echoeffekten, markanter Rhythmik und dynamischen Gegensätzen geprägtes Allegro.

Wenngleich dem von erheblichen Verlusten betroffenen Œuvre Friedemann Bachs traditionellerweise keine besondere Rolle in der Entwicklung der klassischen Sinfonie beigemessen wird, zumal es bis in die letzten, zu Berlin verbrachten Lebensjahren des Komponisten scheinbar keinerlei weitere Verbreitung erfahren hat, genießt es doch heutzutage den Ruf einer auffällig frühen Ausprägung des sog. Empfindsamen Stils, der einst zum Markenzeichen seines damit allerdings weitaus größere Berühmtheit erlangenden Bruders Carl Philipp Emanuel werden sollte.

_{¹ Wilhelm Friedemann Bach, Gesammelte Werke, Bd. 6, Orchestermusik III: Sinfonien, hrsg. von Peter Wollny, Stuttgart 2010, S. VI.
² Die sich daraus ergebende Satzfolge entspricht also nahezu derjenigen des gleichfalls in F-Dur komponierten Brandenburgischen Konzerts Nr. 1 von Johann Sebastian Bach.
³ Johann Friedrich Daube, Der musikalische Diletantt: eine Abhandlung der Komposition, Wien 1773, S. 162.
⁴ Wilhelm Friedemann Bach, Gesammelte Werke, a.a.O, S. VI.
⁵ Vgl. Marc Vignal, Die Bach-Söhne: Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel, Johann Christoph Fiedrich, Johann Christian, Laaber 1999, S. 52ff.}

VOL. 2 _IL FILOSOFO

Giovanni Antonini, Il Giardino Armonico

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