NO.13 __HORNSIGNAL

SYMPHONY NO.48 C MAJOR «MARIA THERESIA» HOB. I:48 (1769)

Allegro / Adagio / Menuet. Allegretto – Trio / Finale. Allegro

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von Christian Moritz-Bauer

«Bei einer neuen Komposition stiegen weitere Raketen in unvorstellbare Höhen. Goldregen verstreuend, fielen sie herunter und verschwanden funkelnd hinter dem Laub der Bäume, wo sie hier und dort noch manches Mal zu sehen waren.»¹

Haydns Orchester besaß zwar zahlreiche Hornisten – insgesamt waren in dieser Position zwischen 1761 und 1790 mindestens 18 Personen in fürstlich-esterházy‘schen Diensten beschäftigt² – dafür aber keine (eigenen) Trompeter. Letzterer Umstand konnte sich für einen Komponisten der Zeit als durchaus ungünstig erweisen, war die von Trompeten und Pauken gefärbte Klangfülle des C-Dur doch ein verbreitetes orchestrales Merkmal, das in Kirchenmusik, Sinfonie und Oper – drei seinerzeit für besonderes repräsentativ befundene Zweige eines mehr oder weniger öffentlichen Musiklebens – gleichermaßen gerne genutzt wurde. Um diesen Mangel zu überwinden, griff Haydn zu einer damals geradezu einzigartigen Lösung: Wann immer er die besagte unverwechselbare C-Dur-Welt evozieren wollte, benutzte er Hörner als ,Ersatztrompetenʻ und wies sie an in ⁄, also eine Oktave höher zu spielen, als dies normalerweise der Fall war. Ein gutes Beispiel für diese Praxis stellt die Sinfonie Nr. 48 dar, die zwar den Auftakt des heutigen musikalischen Geschehens bildet, ursprünglich aber im Zentrum der Feier zum Abschluss der allerersten auf Schloss Eszterház, der prachtvollen, nahe des Weilers Süttör südöstlich des Neusiedlersees gelegenen Sommerresidenz von Nikolaus I. Esterházy veranstalteten Theatersaison gestanden sein dürfte. Wie auch in den folgenden Jahren war es der 15. Oktober 1769, an dem die per Anfang Mai begonnene Spielzeit einer vertraglich gebundenen Theatergesellschaft ihr glanzvolles Ende fand – und das nicht von ungefähr. Es war dies nämlich³
Wenngleich die Monarchin – im Gegensatz zu Ihrem hochoffiziellen Besuch des Jahre 1773 – dem festlichen Treiben aus Konzert und Theater, Feuerwerk und Maskenball im Herbst 1769 nicht persönlich beigewohnt haben dürfte, so brachte man ihr bzw. ihrer Namenspatronin, der hl. Teresa von Avila zu Ehren, doch zumindest ein neues Werk des esterházy‘schen Kapellmeisters zu Gehör. Solches lässt sich allein schon dadurch vermuten, dass eine Reihe von autornahen Stimmabschriften der nicht autograph überlieferten, aber mit Sicherheit auf das Jahr 1769 zurückgehenden Sinfonia in C den Namenszug «Santa Teresia» bzw. «Sinfonia Sanctae Theresiae» tragen – ein Phänomen wie es bisher hauptsächlich aus dem Bereich festtäglicher Kirchenmusik bekannt war. In der Haydn-Forschung, welche letzterem Umstand bislang keine besondere Aufmerksamkeit geschenkt hatte, war dem Werk, dessen «offizieller» Beiname «Maria Theresia» sich bereits im Laufe des 19. Jahrhunderts zu manifestieren begann, ein direkter bzw. anlassgebundener Bezug zu jener legendären und für die Geschichte der Familie Esterházy so überaus bedeutsamen Fürstin des Hauses Habsburg zuletzt sogar allgemein infrage gestellt worden. Dass die C-Dur-Sinfonie indes nicht nur eine außermusikalische Verbindung zu Werken wie etwa Beethovens Ouvertüre «Zur Namensfeier» Kaiser Franz I. op. 115, sondern gar eine programmatisch anmutende Beziehung zu den beiden anderen, festlichen Programmpunkten jenes 15. Oktober 1769 aufzuweisen hat, klingt aber auch aus der Musik an sich heraus: ein Allegro, das nach einem von Bläserfanfaren gespickten Beginn und dazwischen geschalteter Ruhephase aus den Reihen der hohen und tiefen Streicher wechselseitig Motivraketen in die Höhe schnellen lässt, ein Adagio mit in gedämpften Stimmen redenden Violinen und gelegentlichen, paarweise geführten Oboen- wie Hornsoli; ein bewegtes Menuet das mit seiner reichen Ausstattung von Verzierungszeichen an den Auftakt eines höfischen Maskenspiels erinnert sowie ein heiterer, im Allegro alla breve in die klare Herbstnacht hinaus stürmender Kehraus.

¹ Zit. aus Relation des fêtes données a Sa Majesté L'Imperatrice par S A Mgr Le Prince d'Esterházy dans son Château d' Esterhaz le 1er & 2e 7bre 1773. Vienne de l'Imprimerie de Ghelen. S. XI (Übersetzung: Christian Moritz-Bauer).
² Vgl. Paul Bryan, „Haydn's Hornists“, in: Haydn-Studien 3, München 1973, S. 52-8.
³ Vgl. Christian Moritz-Bauer, Das sinfonische Schaffen Joseph Haydns und seine Verbindung zum zeitgenössischen Theaterwesen. Wien, i. V. (= Eisenstädter Haydn-Berichte 13), Kap. 4.5 Bühnenereignisse und Hoffeste zur Zeit Nikolaus I. Esterházy.

SYMPHONY NO.59 A MAJOR «FIRE» HOB. I:59 (1768)

Presto / Andante o più tosto Allegretto / Menuet – Trio / Allegro assai

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von Christian Moritz-Bauer

Noch etwas weiter zurück als Hob. I:48, genauer gesagt in etwa die Zeit der Eröffnung des ersten Opern- bzw. «Komödienhauses» auf Schloss Eszterház, also das Jahr 1768, reicht die Entstehung der Sinfonie Nr. 59. Ihre Tonart A-Dur gilt Haydn-Kennern – also gewiss auch manch einer bzw. einem unter Ihnen, werte LesererInnen – schon längere Zeit als äußerer Anzeiger für ein Werk von besonderer theatralischer Qualität. (Denken Sie etwa an die Sinfonie Nr. 64 «Tempora mutantur» aus SOLO E PENSOSO, an Nr. 65 aus GLI IMPRESARI oder zuletzt an Nr. 28 aus LA ROXOLANA.)

Im Fall von Hob. I:59 – die auf Eusebius Mandyczewski zurückgehende, dem Werk im Zuge der alten Gesamtausgabe verliehene Ordinalzahl muss hier wieder einmal als hoffnungslos veraltet angesehen werden – herrschte gar lange der erstmals im späten 19. Jahrhundert geäußerte Verdacht, das Werk hätte der Wahr‘schen Truppe 1774 zu Eszterház als Zwischenaktmusik zu einer Produktion des erst im Jahr zuvor durch Carl Theophil Döbbelin zu Berlin uraufgeführten dreiaktigen Schauspiels Die Feuersbrunst von Gustav Friedrich Wilhelm Großmann gedient.

Obwohl nun unsere Nr. 59 bekanntlich unter dem Namen «Feuersinfonie» geführt wird – was u. a. auch damit zu tun haben dürfte, dass Carl Ferdinand Pohl sie einst in Alois Fuchs‘ Thematisches Verzeichniß der sämmtlichen Compositionen von Joseph Haydn (München, 1839 bzw. Wien, 1840) als «Feuer Sinfonie / La Tempesta» vorgefunden hatte – bleibt festzustellen, dass eine inhaltliche Verbindung zu Großmanns Feuersbrunst schon allein zeitlich gesehen auszuschließen ist. Auch der ‹berüchtigte› Brand, bei dem 1779 das erste Opernhaus auf Eszterház in Schutt und Asche gelegt wurde, spielte bei der Entstehung unserer neuen A-Dur-Sinfonie keine Rolle, ging ihre Komposition doch dessen ursprünglicher Eröffnung im September 1768 (mit der Uraufführung von Haydns Dramma giocoso Lo speziale / «Der Apotheker») möglicherweise noch um einige weitere Monate voraus.¹

Eine (wenngleich nicht besonders gut ,getimteʻ und zudem noch teilweise auf einer Anekdote basierende) Verbindung zwischen «Feuersinfonie» und Feuersbrunst gibt es aber doch: Anlässlich einer 1772 in Berlin abgehaltenen Abendgesellschaft des Autors der Letzteren mit Friedrich Nicolai und Gotthold Ephraim Lessing stellte der ehemalige Dramaturg und Berater des Hamburger Nationaltheaters, die Behauptung auf, «… für ein gutes Schauspiel ein Jahr zu brauchen». Großmann hielt dagegen «… gute Laune und gute Ideen vorausgesetzt selbiges in drei Tagen zu vollbringen!» und gewann alsbald die darauf abgeschlossene Wette mit besagtem Schauspiel.²¹ Lessing wiederum brachte im 27. Stück seiner Hamburgischen Dramaturgie – also bereits im Juli 1767 – etwas zu Papier, das ihn, der von der Vorherrschaft der Dicht- über die Tonkunst stets uneingeschränkt überzeugt war (in Bezug auf die Verwendung von Musik im Theater), offenbar besonders erregte: Itzt zerschmelzen wir in Wehmut, und auf einmal sollen wir rasen. Wie? warum? wider wen? Wider eben den, für den unsere Seele ganz mitleidiges Gefühl war? oder wider einen andern? Alles das kann die Musik nicht bestimmen; sie lässt uns in Ungewissheit und Verwirrung; wir empfinden, ohne eine richtige Folge unserer Empfindungen wahrzunehmen; wir empfinden wie im Traume; und alle diese unordentliche [!] Empfindungen sind mehr abmattend als ergötzend. Die Poesie hingegen lässt uns den Faden unserer Empfindungen nie verlieren; hier wissen wir nicht allein, was wir empfinden sollen, sondern auch, warum wir es empfinden sollen; und nur dieses Warum macht die plötzlichsten Übergänge nicht allein erträglich, sondern auch angenehm.³

Genau das, was Lessing hier als ungeordnete, traumhafte Abfolge affektiver Haltungen kritisierte, fand die amerikanische Musikwissenschaftlerin Wye Jamison Allanbrook auf das Genaueste mit dem Anfang eben jener A-Dur-Sinfonie eingelöst, die in einer handschriftlichen Quelle aus Wien den Beginn des ersten Satzes in der Violino Primo-Stimme mit dem Wort ,Feuerʻ charakterisiert («[d]ie Eröffnung ist sukzessive verkündigend, misterioso, zielgerichtet, aufgeregt, kultiviert, ausgelassen, abschiednehmend und dies alles in etwas mehr als einer Minute Musik»⁴) – und dann das Ganze noch im Tempo Presto – also bitteschön!
In besonderer Weise ,theatralischʻ mag auch der zweite Satz der «Feuersinfonie», ein in a-Moll und mit reinem Streicherklang anhebendes Andante o più tosto Allegretto empfunden werden, hinter dessen redender Melodik mit disputartig eingeworfenen Unisono-Passagen, mit «gesanglicher» Rückkehr nach A-Dur und signalartigem Kommentar der Hörner man (in Einklang mit Wolfgang Marggraf)⁵ durchaus ein dahinter stehendes «inneres Programm» vermuten darf.⁶

Ist der darauf folgende Menuet-Satz von auffälliger Aktivität der Hörner und einem wiederum geradezu dramatisch erscheinenden, schemenhaft dahin huschenden Trio-Abschnitt gekennzeichnet, so wirft das finale Allegro assai mit markanten, von den Oboen beantworteten Hornsignalen bereits seinen Schatten voraus bzw. – entstehungszeitlich gesehen – vielmehr zurück auf das ,Hauptwerkʻ unseres Projekts No. 13, die Sinfonie Nr. 31 in D-Dur mit dem tönenden Beinamen «Hornsignal».

¹ Vgl. Sonja Gerlach, „Joseph Haydns Sinfonien bis 1774. Studien zur Chronologie“, in: Haydn-Studien 7, S. 1-288, hier: S. 147-9 und 154f.
² Zit. nach / vgl.: https://de.wikipedia.org/wiki/Gustav_Friedrich_Großmann (Abruf: 18.10.2020).
³ Zit. nach: Gotthold Ephraim Lessing, Minna von Barnhelm. Hamburgische Dramaturgie. Werke 1767–1769. Hg. Von Klaus Bohnen, Berlin, 2010 (= Deutscher Klassiker Verlag im Taschenbuch Bd. 42, entspricht Bd. 6 der Edition Gotthold Ephraim Lessing, Werke und Briefe in zwölf Bänden, Frankfurt a. M., 1985), S. 515, Zeilen 6-19.
⁴ Zit. nach Wye Jamison Allanbrook, The Secular Commedia: Comic Mimesis in Late Eighteenth-Century Music, hg. von Mary Ann Smart und Richard Taruskin, Oakland CA, 2014, S. 25-8, hier S. 26 (Übersetzung: Christian Moritz-Bauer).
⁵ Wolfgang Marggraf, Die Sinfonien Joseph Haydns. […] Die Sinfonien der Jahre 1766-1772. Die Hauptsätze (http://www.haydn-sinfonien.de/text/chapter4.1.html, Abruf: 18.10.2020).
⁶ Eine Ansicht die übrigens insbesondere auch von Sonja Gerlach geteilt wird, die von einer möglichen „programmatische[n] Bedeutung“ des Andante, sowie einem denkbaren Programm für das Themas des Kopfsatzes schreibt (siehe Fußnote 1, S. 147f.).

SMYPHONY NO.31 D MAJOR «HORNSIGNAL» HOB. I:31 (1765)

Allegro / Adagio / Menuet – Trio / Finale. Moderato molto con [7] variazioni. Presto

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von Christian Moritz-Bauer

Im dreizehnten, mit „Hornsignal“ betitelten Projekt von Hayn2032, kommt einem Instrument eine herausragende Rolle zu: ein Instrument, dessen Geschichte bis in die Urzeit der Menschheit zurückreicht, das seit jeher als weithin hörbares Kommunikationsmittel genutzt wurde und schließlich gegen Ende des 17. Jahrhundert auch Einzug in die Kunstmusik hielt: das Horn.
Die zu Haydns Zeit gebräuchliche Form eben jenes Instruments war das Naturhorn, wobei der Vorrat von Tönen, die es dem Spieler zur Verfügung stellte, primär derjenige der sogenannten Naturtöne war – im tiefen Register weit auseinander, je mehr es in die Höhe ging hingegen desto näher beieinander liegend. Die Kontrolle, die erforderlich war, um ,den richtigen Tonʻ zu treffen, war beträchtlich, insbesondere bei schnellen Passagen in hoher Lage oder beim Wechsel zwischen tiefem und hohem Register. Damit das Horn aber nicht nur in einer, sondern in mehreren, mitunter sogar satzweise aufeinander folgenden, wechselnden Tonarten zum Erklingen gebracht werden konnte, war man auf die Idee gekommen, Instrumente mit auswechselbaren, unterschiedlich langen Zwischenstücken, sogenannten «Aufsteckbögen» zu bauen, die auch als «Inventionshörner» bezeichnet werden.
Während der ersten beiden Jahre der Dienstzeit Joseph Haydns am Hof der Fürsten Esterházy waren zwei Hornisten beschäftigt, die sich auf das Spiel in hoher bzw. niedrigerer Lage spezialisiert hatten. Von 1763 bis 1790 stieg die Zahl der verfügbaren Hornisten regelmäßig, zunächst auf vier, mitunter auch auf fünf, und im Zeitraum von 1769 bis 1772 sogar auf sechs. Viele dieser Spieler hatten mehrere Aufgaben, traten in der Feldharmonie auf, begleiteten die Jagd und spielten in Haydns Orchester. Einige der Hornisten waren auch kompetente Geiger und Bratschisten in deren Funktion sie ebenso in der fürstlichen Kammer- wie Kirchenmusik aufzutreten pflegten.

«Die Lust zu Jagen ließ er dort, kam er zurück, so schränkte die Nähe des Hofes zu Wien seinen Lieblingshang ein, kam er nach Eisenstadt, so bemeisterte sich seiner die Langeweile. Wollte er im Walde zu Süttör jagen, so fand er diese Ergözung rau, doch gefiel ihm die Einsamkeit dieses Ortes.»¹

Sie hießen Carl Franz, Thaddäus Steinmüller, Joseph Dietzl und Franz Stamitz, die einstigen Protagonisten jener Komposition, die unter den Sinfonien Joseph Haydns als ein die individuellen Künste seines damals ca. 18-köpfigen Ensembles der esterházy‘schen Hofmusik in besonderer Weise hervorhebender ,Showcaseʻ anzusehen ist. Ihre ungewöhnliche Besetzung mit vier Hörnern, deren Spiel mit verschiedenartigen Signalen, auf mehrere Sätze verteilte Solopassagen für Horn, Flöte, Violine, Oboen, Violoncello und Kontrabass und nicht zuletzt ihre für die damaligen Verhältnisse geradezu monumentalen zeitlichen Ausmaße: die Sinfonie, welche u. a. auch mit namentlichen Zusätzen wie «Auf dem Anstand», «Alla posta» oder «Cor de poste de Nuremberg» geführt bzw. (in einer zeitgenössischen Druckfassung aus London) als eine «Concertante Sinfonia» publiziert wurde, hat obendrein noch ein für die Musik der «Wiener Klassik» ausgesprochen merkwürdiges Satzgebilde vorzuweisen: ein Finale in sehr moderatem Tempo mit sieben Variationen und abschließender Presto-Coda!
Der (mehr oder weniger wissenschaftlich geführten) Diskussionen über Hob. I:31, ob die darin erklingenden Signale, ursprünglich einer Gruppe von Jagd- bzw. Parforcehörnern bzw. einem Posthorn zugehörig waren oder vielmehr auf dem «Signalhorn» (auch «Signaltrompete», französisch clairon, englisch bugle) gespielt wurden, hat es viele gegeben² – mitunter auch solche, die darin kompositorische Gemeinsamkeiten mit Beethoven Eroica-Sinfonie erkennen wollten³, dass hier nicht der Platz ist, um diese in einer würdigen Weise wiederzugeben.
Wichtiger scheint, dass der Kopfsatz des Werkes, aber auch die mit ihm verklammerte Coda des Schlussatzes als eine «Konfrontation» zweier verschiedener, subjektiv gesehen möglicherweise «nicht zusammenpassende[r] Haltungen»⁴, verstanden bzw. gehört wird: eine bildliche, die sich aus der Welt von Jagdausritten und Postkutschenfahrten nährt und eine andere, die sich an der Kunstgattung der „Sinfonie“ erfreut – genau wie diese einst von Joseph Haydn auf denkbar außergewöhnliche Weise zur Unterhaltung seines zu Schwermut neigenden, langjährigen Dienstherren Fürst Nikolaus I. Joseph bemüht wurden.

¹ Gottfried von Rotenstein über Nikolaus I. Esterházy. Zit. aus: Stefan Körner, „Die Fürsten Esterházy und die ungarische Jagdgeschichte“, in: Ders. (hrsg. für die Esterházy Privatstiftung Eisenstadt), Fürstliches Halali: Jagd am Hofe Esterházy. München, u. a., 2008, S. 58-133, hier S. 95.
² Siehe etwa H. C. Robbins London, Haydn: Chronicle and Works. Haydn: the Early Years 1732-1765. London, 1980, S. 571f., Horst Walter, „Das Posthornsignal bei Haydn und anderen Komponisten des 18. Jahrhunderts“, in: Haydn-Studien 4, München 1980, S. 21-34; Josef Pöschl, Jagdmusik: Kontinuität und Entwicklung in der europäischen Geschichte. Tutzing 1997, hier: Kap. 2.4 [Stilisierung in der Kunstmusik:] Vorklassik und Klassik, S. 78f.; Raymond Monelle, The Musical Topic: Hunt, Military and Pastoral, Bloomington & Idianapolis, 2006, hier: S. 88f., 101, 172.
³ Vgl. Stephan Wolff, „'Eroica' und 'Hornsignal': Gemeinsamkeiten der Sinfonie Nr. 3 von Ludwig van Beethoven und Nr. 31 von Joseph Haydn“, in: Das Orchester Jg. 38, Heft 6 (Juni 1990), S. 635-41.
⁴ So Marianne Danckwardt in „Hornsignale in Joseph Haydns Sinfonien“, in: Archiv für Musikwissenschaft Jg. 67, Heft 1 (2010), S. 36-44, hier S. 43f.