NO.15 __LA REINE

SYMPHONY NO. 62 D MAJOR HOB. I:62

Allegro / Allegretto / Menuet. Allegretto – Trio / Finale. Allegro

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von Christian Moritz-Bauer

Am 18. November 1779 war auf Schloss Eszterház in Ungarn das „große Komödienhaus“ bis auf die Grundmauern abgebrannt, nachdem im benachbarten chinesischen Tanzsaal versehentlich ein nur zur Dekoration gedachter Ofen befeuert wurde. Während also nicht nur das 1768 eröffnete Theatergebäude sondern auch einige Instrumente wie wertvolle Partituren des Kapellmeisters Haydn zum Raub der Flammen wurden, zeigte sich Fürst Nikolaus ob des Fortbestehens seines über alle Maßen geliebten Theaterspiels, zu dem er erst wenige Jahre zuvor den Befehl erlassen hatte, es möge nun alle Abend lang im Wechsel von Oper, Komödie, Ballett und Marionettenspiel gegeben werden, offenbar keineswegs entmutigt, sondern voller Tatendrang.

So kam es etwa, dass nicht einmal drei Wochen später, am Vorabend des Namenstags des Fürsten, Haydns Azione teatrale „L’isola disabitata“ ersatzweise im nahestehenden Marionettentheater sowie am darauffolgenden Nikolaustag bereits der Grundstein für einen noch größeren, prachtvollen Neubau gelegt wurde. Überhaupt gehörten Namenstage, besonders wenn sie diejenigen des Fürsten, der Witwe seines verstorbenen älteren Bruders oder auch der Kaiserin und Königin von Ungarn, Maria Theresia, betrafen, stets zu den wichtigsten äußeren Anlässen, um einen neuen Höhepunkt im Theaterleben auf Schloss Eszterház zu setzen. Zu jenen gehörte auch der 15. Oktober 1780, der in diesem Jahr nicht nur – wie vormals üblich – das Ende der dortigen Spielzeit markierte, sondern – u. a. auch wegen des baldigen 40. Jahrestags der Thronbesteigung Maria Theresias, zur Eröffnung des neuen Theaterbaus auf Eszterház bestimmt wurde.

Dass die Monarchin, die seit ihrer Hochzeit mit Franz I. Stephan offiziell nur (mit)regierende Erzherzogin von Österreich war, ihr eigentliches Thronjubiläum, also den 22. November 1780 schließlich um nur mehr genau eine Woche überleben sollte, war außerhalb ihrer engsten Familie wohl kaum vorauszusehen. So bereitete man also ihr zu Ehren mit der großen Wiedereröffnung auf Schloss Eszterház ein Denkmal, das sie zwar nie sehen sollte, ihr aber mit Sicherheit gefallen hätte, wie eine Beschreibung des selbigen aus dem Jahr 1784 erahnen lässt: „Von der Vorhalle aus führte ein doppelter Treppenaufgang, der an beiden Seiten mit schmiedeeisernem Geländer verziert war, zu den Logen im Obergeschoss und zur Galerie. In der Nähe der Logen standen den Gästen Zimmer zur Verfügung, die mit Couches, Spiegeln, Uhren, Porzellan, verschiedenen Gebrauchs- und Ziergegenständen reich eingerichtet waren. Die Fürstenfamilie und die vornehmeren Gäste schauten die Aufführungen von den Logen und der Galerie im Obergeschoss aus an. Im Zuschauerraum befanden sich außer den Ehrenlogen 400 Sitzplätze. Er wurde mit vier großen Kachelöfen erwärmt, die von außen beheizt wurden.”

Da das mit allem Komfort versehene und der modernsten Technik der Zeit ausgestattete Theatergebäude aber im Oktober 1780 noch nicht vollendet, d. h. konkret die Bühnenmaschinerie noch nicht zur Gänze fertiggestellt bzw. funktionstüchtig war, musste im Zuge der diversen Vorbereitungen zur großen Festveranstaltung kurzerhand umgeplant werden. Ein, wenn nicht gerade der Leidtragende dabei war Joseph Haydn, dessen neuestes Bühnenwerk, „La fedeltà premiata“, eigentlich zu diesem Anlass hätte ‚aus der Taufe gehoben‘ werden sollen. Stattdessen war es die Gesellschaft des Franz Diwaldt, die gegenwärtig von Fürst Nikolaus verpflichteten Theatertruppe, der die Aufgabe zufiel, das neue Haus mit „Julius von Tarent“, einem Werk des literarischen „Sturm und Drang“ aus der Feder von Johann Anton Leisewitz zu eröffnen, in dem – basierend auf einer historischen Begebenheit am Hofe der Medici im Florenz des 16. Jahrhunderts – der Zwist der Brüder Julius und Guido von Tarent um die Bürgerliche Blanca zu derer beiden Tode führt. Da es für Nikolaus I. Esterházy aber wahrscheinlich undenkbar war, seinen hochverehrten Kapellmeister zu einem so großen besonderen Anlass ohne zumindest einen ersatzweisen Kompositionsauftrag außenvorzulassen, dürfte er wohl eilends noch eine neue Sinfonie bei Haydn bestellt haben, von der wir vermuten, dass es sich dabei um eben jenes Werk in D-Dur handelte, von dem aus gesehen unser heutiger, unter das Motto „Majestäten“ gestellter Reigen seinen Anfang nimmt. Als Begründung für diese These wären u. a. folgende Argumente vorzubringen:
1. Die Sinfonie Nr. 62 fällt allein schon aufgrund dessen, dass all ihre Sätze ausnahmslos in ein und derselben Tonart – nämlich in D-Dur – stehen, bereits so weit aus dem üblichen Kompositionsschema heraus, dass sie als ein genuin zusammenhängendes viersätziges Orchesterwerk wenigstens grundsätzlich infrage gestellt werden sollte.
2. Die Komposition, die mit der Bearbeitung der bereits um 1777 entstandenen, möglicherweise ursprünglich der verschollenen Marionettenoper „Genovefens vierter Theil“ zugehörigen Ouvertüre Hob. Ia:7 beginnt, trägt zahlreiche Merkmale einer in großer Eile vollbrachten Arbeit. Hierunter ist etwa das ursprüngliche Vergessen der Flötenstimme im ersten Satz der verschollenen Kopiervorlage zum „authentischen“ Stimmsatz des Esterházy-Kopisten und (kurzfristig beschäftigungslos gewordenen) Sänger Leopold Dichtler zu verstehen – ein Versehen, dem Haydn dadurch Abhilfe verschaffte, dass er den von Dichtler stammenden Vermerk „primo all[egr]o: Tacet“ am Beginn der Flötenstimme einfach tilgte. Daneben setzte Haydn die augenzwinkernde Bemerkung „Freund! Suche d[as] erste Allegro“ und trug schließlich das selbige im Anschluss an das zweite Allegro eigenhändig nach – wie auch die ergänzende Satzbezeichnung „Finale“ vor das vorherige.
3. Vom zweiten Satz, einem recht beschwingt daherkommenden Allegretto, schrieb etwa der Haydn-Forscher A. Peter Brown, dass hier der Topos einer Barkarole, ein (venezianisches) Gondel- bzw. Schifferlied anklinge, eine Art Charakterstück also, von dem etwa Charles Burney schrieb, dass es [um die Zeit seines 1771 erschienen „Present State of Music in Italy“] bereits so allgemein zelebriert wurde, dass ein jeder musikalischer Sammler von Geschmack in Europa gut damit ausgestattet sei.
4. Ein theater- wenn nicht gar opernhaftes Cliché, das den Beschluss der Exposition des Finalsatzes sowie die Durchführung des selbigen charakterisiert, korrespondiert zum besagten Barkarole-Topos auf eine seltsam eigensinnige Weise, in dem es ein Motiv, das dem sogenannten lombardischen Rhythmus folgt, bis ins scheinbare Gehtnichtmehr fortzuführen sucht.

Dem allen zufolge wäre es also durchaus möglich, dass die wohl ungewöhnlichste aller D-Dur-Sinfonien Joseph Haydns dereinst nicht nur an dem bereits erwähnten Namenstag von Maria Theresia bzw. der Heiligen Theresia von Avila auf Schloss Eszterház zur Uraufführung gelangte, sondern vielleicht sogar so um die Akte der Tragödie „Julius von Tarent“ herumgruppiert wurde, auf dass sie diese satzweise als Vor- und Zwischenspiele umrahme. Jedenfalls hätte solches Unterfangen ganz bestimmt auch dem gastgebenden Fürsten gefallen, der ja – wo immer nur möglich – der Komödie den Vorzug vor der Tragödie gab. Ein direkter charakterlicher Bezug zwischen Theaterstück und Rahmenmusik, wie Haydn2032-Fans sie von den ursprünglich aus Schauspielmusik bestehenden Sinfonien Nr. 28, 60, 63, 65 und 67 her kennen, wäre demnach bei „Julius von Tarent“ und Hob. I:62 nicht einmal unbedingt im Sinne ihres Erfinders gewesen...

JOSEPH HAYDN: CONCERTO FOR VIOLIN AND STRINGS A MAJOR HOB. VIIa:3 (c. 1765–70)

Moderato / Adagio / Finale. Allegro

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von Christian Moritz-Bauer

Während Haydns Sinfonie Nr. 62 in D-Dur eindeutig auf das Jahr 1780, in ihrer überlieferten Form vielleicht sogar auf die unmittelbar dem 15. Oktober selbigen Jahres vorausgehenden Tage datiert werden kann, lässt sich die Entstehung seines dritten von ursprünglich vier komponierten Violinkonzerten nur recht grob auf den Zeitraum 1765 – 1770 beschränken, der dafür von zwei für die kaiserliche Familie überaus bedeutsamen Jahreszahlen eingegrenzt wird: derjenige der Hochzeit von Erzherzog Leopold mit der spanischen Prinzessin Maria Ludovica in Innsbruck, während deren Feierlichkeiten es zum unvorhersehbaren Tod von Kaiser Franz I. Stephan gekommen war, sowie die der Vermählung von Erzherzogin Maria Antonia mit Louis-Auguste de France, Duc de Berry und Thronerbe des Königs von Frankreich.

Vieles spricht dafür, dass Haydn seine Konzerte mit solistischer Violine – trotz durchaus vorhandenem Vermögen nicht für den Eigengebrauch, sondern für seinen Konzertmeister aus den Reihen der esterházy‘schen Hofkapelle schrieb. Dies war bekannterweise der 1741 in Pesaro geborene (Aloisio) Luigi Tomasini, der noch zu Zeiten von Fürst Paul II. Anton seine Anstellung daselbst gefunden hatte. Jedenfalls trägt eines der im Haydns „Entwurfkatalog“ eingetragenen konzertanten Werke den Zusatz „Concerto per il Violino fatto per il luigi“. Hinzu kommt, dass insbesondere das heute erklingende A-Dur-Konzert durch seine Anweisung zum ersten Satz („Moderato“) sowie in der vom Solisten geforderten virtuos-konzertierenden Spielweise an die Quartettdivertimenti op. 9 von 1769/1770 erinnert, bei denen sich Haydn am besonderen Können Tomasinis orientiert hatte. Hervor sticht unter dieser, seiner mit Abstand umfangreichsten Partitur für Violine mit Begleitung eines Streicherensembles, deren wichtigste allesamt handschriftliche Quellen heute im Musikkonservatorium Benedetto Marcello in Venedig bzw. in der Musikaliensammlung von Stift Melk in Niederösterreich liegen, besonders das Finale, das kein ungestümes Presto, sondern vielmehr ein so subtil wie dicht gearbeitetes Allegro im unüblichen ¾-Takt darstellt, der aber eindeutig nicht dem Charakter eines „Tempo di Menuetto“ folgt.

SYMPHONY NO.50 C MAJOR «DER GÖTTERRATH» HOB. I:50

Adagio e maestoso – Allegro di molto / Andante moderato / Menuet – Trio / Finale. Presto

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von Christian Moritz-Bauer

Es gilt als offenes Geheimnis, dass sich das Theaterwesen am Hof der Fürsten Esterházy, egal ob es sich bei den aufgeführten Werken um solche des Sprech- oder des Musiktheaters handelte, sehr stark an Wien, d. h. an den Spielplänen der beiden k. k. Hoftheater, demjenigen am Kärntnertor wie dem nächst der Burg orientierte, wo sowohl Paul II. Anton als auch Nikolaus I. Joseph eine Loge gemietet hatten. Einer weiteren Mode des späteren 18. Jahrhunderts folgend, entschloss sich der Letztere der beiden im Juli 1772 einem gewissen Karl Michael von Pauerspach, Sekretär der niederösterreichischen Landrechte und passionierter Marionettenspieler, dessen erst kürzlich und mit großem Erfolg am Kärntertortheater zum Einsatz gebrachtes kostbares Figurentheater für sage und schreibe 300 Dukaten abzukaufen. Ein, wenn nicht sogar das vordergründige Ziel dieses Geschäfts wahr wohl, selbiges darauf bei einem bereits von langer Hand geplanten Besuch ihrer kaiserlichen Hoheit Maria Theresia, der Anfang September 1773 zu Eszterház stattfinden sollte, im noch zu errichtenden – vis-à-vis dem Opernhaus situierten Marionettentheater zu präsentieren. Als Begrüßungsstück für Maria Theresia, die ja auch Königin von Ungarn, wegen ihrer rigorosen Steuerpolitik bei dortigem Adel aber alles andere als beliebt war, hatte der ihr stets treu ergebene Fürst Nikolaus Esterházy bei Pauerspach als Direktor und Textdichter sowie bei Haydn als Komponist, ein Werk namens „Philemon und Baucis“ bestellt, das auf einer Metamorphose des Ovid basierend in einer Apotheose des Hauses Habsburg enden sollte. Voraus ging dem halb ernsthaften, halb komischen Geschehen um ein altes Ehepaar, dem die über die jüngsten Entwicklungen der Menschheit zürnenden Götter Jupiter und Merkur einen Besuch abstatten, ein Vorspiel namens „Der Götterrath“, von dem sich im Gegensatz zum darauffolgenden Singspiel allerdings nur die zweisätzige Ouvertüre sowie ein kurzes Instrumentalstück zum Auftritt der Göttin Diana erhalten haben. Diese Ouvertüre wiederum sollte – wie Haydn es des Öfteren in seiner kompositorischen Laufbahn zu tun pflegte – später um ein Menuett sowie einen Schlusssatz erweitert, eine kleine Karriere als eigenständige Konzertsinfonie machen, was, in diesem Falle abzuleiten durch das nunmehrige Vorhandensein von Stimmen für zwei 1773 nicht verfügbare Trompeten, höchstwahrscheinlich im Jahr 1774, spätestens jedoch 1775 geschehen war. Dürften die beiden ersten Sätze der C-Dur-Sinfonie, die, ihrer Abstammung entsprechend, dem Werk in seiner Gesamtheit schließlich den Beinamen „Der Götterrath“ einbringen sollte, eine Reverenz auf den bekanntermaßen etwas konservativen Musikgeschmack der Monarchin zu verstehen sein, so sollte ihnen ihr denkbar hohes Maß an Theatralität allerdings keineswegs aberkannt werden. Hinsichtlich des Prestos, das auf einen pompösen Menuet-Satz folgt und von dem (aus den besagten Besetzungsgründen) traditionellerweise ausgegangen wird, dass es sich dabei um einen nachkomponierten Finalsatz handeln dürfte, entwickelte Manfred Huss die These, dass dieser auch möglicherweise schon als eine überleitende Schlussmusik zwischen dem Marionettenspiel und der einst darauf folgenden Illumination des Schlossparks zu Eszterház gedient haben könnte, als sich – einer Beschreibung der einstigen Festveranstaltung folgend – die Rückwand der Bühne zum beleuchteten Gartenparterre hin öffnete und ein Feuerwerk zur Verherrlichung der Kaiserin, der ungarischen Nation und des Wappens der kaiserlichen Familie abgebrannt wurde.

SYMPHONY NO.85 B FLAT MAJOR «LA REINE» HOB. I:85 (1785)

Adagio – Vivace / Romance. Allegretto / Menuet. Allegretto – Trio / Finale. Presto

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von Christian Moritz-Bauer

Als Maria Theresia im Spätsommer 1773 zu Eszterház weilte, befand sich ihre jüngste Tochter, Erzherzogin Maria Antonia, längst zu Frankreich und mit dem dortigen Thronfolger Louis-Auguste, der als scheu, fromm und sittenstreng galt, verheiratet. Auch nannte man sie, die auf ihrer als bereits als Fünfzehnjährige angetretenen Brautfahrt gen Westen alles an ihre frühere Heimat Erinnernde, ihre Kleidung, ihren Schmuck, ja selbst ihren deutschen Namen ablegen musste, nunmehr Marie Antoinette, als die sie auch heute noch – befördert durch manch filmisches Porträt der letzten Jahre – für ihren individuellen wie extravaganten Lebensstil ein Begriff ist. Die Dauphine, die bald darauf zur vielbeachteten, vielkopierten wie letztlich auf geradezu tragische Weise vom eigenen Volk verachteten Königin der Franzosen wurde, war aber auch eine Musikerin von beachtlicher Begabung, sang und spielte das Cembalo wie die Harfe und galt überhaupt als eine Förderin der schönen Künste. In Paris frequentierte sie die bedeutendsten Orte des öffentlichen Lebens, namentlich die Oper. Der Komponist, dem Marie Antoinette dabei zeitlebens innigste Treue hielt war Christoph Willibald Ritter von Gluck, der ihr als Mädchen den Gesang und das Spiel diverser Tasten- wie Zupfinstrumente gelehrt hatte und den sie nun nach Versailles und Paris einlud. Mit ausgesprochenem Erfolg unterstützte sie Gluck dabei, das Musiktheater der französischen Hauptstadt mit Übertragungen seiner Wiener Reformopern „Orfeo“ und „Alceste“, sowie einer Serie von neukomponierten Tragédies, allen voran die „Armide“ von 1777, nachhaltig zu verändern.

Ab 1780 bot der Königin ihr Lustschloss Petit Trianon, nordwestlich des Schlosses von Versailles im sogenannten Petit Parc gelegen, die ideale Bühne ihren legendären Geschmack auszuleben, sich mit allerlei illustren Personen aus der Welt der Mode, der Literatur, des Theaters und der Musik zu vergnügen, worunter sich etwa so bekannte Persönlichkeiten wie Grétry, Delayrac und Monsigny, die Italiener Paisiello, Piccinni und Sacchini, der Dichter Beaumarchais, aber auch Antonio Salieri, Glucks Nachfolger im Pariser Opernleben, sowie ein gewisser Joseph Bologne, Chevalier de Saint-Georges befanden. Als Geigenvirtuose, Komponist und Dirigent, aber auch als Athlet und Fechter mit karibischen Wurzeln weithin bekannt, soll dieser eine entscheidende, wenngleich nicht wirklich nachweisbare Rolle bei der Bestellung der sogenannten „Pariser Sinfonien“ Hob. I:82-87 von Joseph Haydn in Eszterház gespielt haben. Aus dieser (freilich recht wagen) Verbindung, bzw. den 1788 erschienenen ersten französischen Druckausgaben der bereits drei Jahre zuvor komponierten und von der Pariser Société Olympique, einer Freimaurerloge mit eigenem Orchester samt in der Salle des Gardes des Tuilerien-Palasts gegebener Konzertreihe aufgeführten Sinfonie B-Dur Hob. I:85, die unter dem Kopftitel „La Reine de France“ bzw. der Nennung des Beinamens „La Reine“ publiziert wurde, entstand schließlich die namentlich von Carl Ferdinand Pohl verbreitete These, dass sie ein Lieblingsstück von Marie Antoinette gewesen sein soll.

Wenngleich sich dies sich weder be- noch widerlegen lässt, zudem Pohls weitere Behauptung, Haydn habe für den zweiten Satz der selbigen die französische Romanze „La gentille et jeune Lisette“ verarbeitet wohl „unzutreffend“ ist, so lässt sich der Charakter von Haydns Musik, insbesondere der von den Anklängen an seine eigene Abschiedssinfonie von 1772 im Kopfsatz Vivace hervorgerufene – gemeint sind die dort immer wieder überraschend hereinbrechenden Skalengänge in f-Moll – doch ohne weiteres auch mit jenen düsteren Vorboten in Einklang bringen, die sich (nicht zuletzt ausgelöst durch den verhängnisvollen Betrugsskandal der „Halsbandaffäre“ des Jahres 1785) längst über der tragischen Gestalt der „Reine de France“ zusammenbrauten.