NO.18 __IL MAESTRO DI SCUOLA

SYMPHONY NO.55 E FLAT MAJOR «THE SCHOOLMASTER» (1774)

Allegro di molto / Adagio, ma semplicemente / Menuetto – Trio / Finale. Presto

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von Christian Moritz-Bauer

Unter den vier Sinfonien, die in den erhalten gebliebenen autographen Partituren Joseph Haydns das Kompositionsjahr 1774 nennen – Nr. 54 in G-Dur, Nr. 55 in Es-Dur, Nr. 56 in C-Dur und Nr. 57 in D-Dur – sticht die hier Zweitgereihte schon allein dadurch hervor, dass sie mit einem (möglicherweise durch Verwechslung zustande gekommen Beinamen) ausgestattet ist. Dieser, nämlich «Der Schulmeister», taucht zum ersten Mal im zweiten Band von Ernst Ludwig Gerbers «Neue[m] historisch-biographische[n] Lexikon der Tonkünstler» (Leipzig, 1812) auf, worin der Bezug zur Es-Dur-Sinfonie durch die Beschreibung «Das Violoncell macht zum Menuet-Trio einen obligaten Baß»¹ eindeutig hergestellt erscheint. Tatsächlich geht «Der Schulmeister» als Beiname bereits auf den 1765 begonnen Entwurf-Katalog zurück, wo er sich – laut eines Vermerks von Haydns persönlichem Notenkopisten Joseph Elßler auf ein – später verschollenes – sechsstimmiges Divertimento in G-Dur («Der Schulmeister genant») bezieht, das dann in dem 1805 von Elßlers Sohn Johann angelegten «Haydn-Verzeichnis» als «Der verliebte Schulmeister» wieder auftauchen wird. Ab dem 1840 von Aloys Fuchs zusammengestellten «Thematischen Verzeichniß der sämmtlichen Kompositionen von Joseph Haydn» scheint die Verbindung aus Sinfonie und Beiname dann endgültig konsolidiert, was u. a. dadurch zustande gekommen sein dürfte, dass die originale Partiturhandschrift von Hob. I:55 mittlerweile zum Bestandteil der (heute in der Staatsbibliothek zu Berlin aufbewahrten) Fuchs’schen Autographensammlung geworden war. Die inhaltliche Erklärung für selbigen Umstand erfolgte schließlich durch Carl Ferdinand Pohl, der in dem erstmals 1882 erschienenen zweiten Band seiner Haydn-Biographie von der Wahrscheinlichkeit schreibt, dass das variierte Thema aus dem mit «Adagio ma semplicemente» überschriebenen langsamen Satz, bzw. «dessen abgemessener Gang» die (vermeintliche) Namensgebung «veranlaßt haben [wird].»²

Der Weg, auf dem die 55. der 107 Sinfonien Joseph Haydns dereinst zu ihrem Beinamen kam, mag zugebenerweise ein wenig verworren klingen. Einem ihr vonseiten der Forschung entgegengebrachten Kommentar, nämlich, dass sie zu den besten Beispielen für «die ‚Hinwendung‘ Haydns zu jenem leichteremStil» gehöre, der für ihn «im Lauf der späten 1770er-Jahre so sehr an Bedeutung gewann»³, darf allerdings bedenkenlos zugestimmt werden. Solcherlei kam – so etwa Ludwig Finscher – nicht zuletzt dadurch zustande, dass das Prinzip der Verarbeitung eines satzübergreifenden Themas in mehreren darauf folgenden, in Besetzung, Charakter und Dynamik voneinander abweichenden Variationen gleich an mehreren Stellen der Partitur von Hob. I:55 durchgespielt wird, nämlich sowohl im Adagio, «mit dessen ostentativ simplen Thema […] von Anfang an höchst subtile Späße getrieben [werden]»⁴, als auch im Variationen-Rondo des Finalsatzes. «Vorher», fügt James Webster dem hinzu, «traten solche Sätze nur selten in einer Sinfonie auf, nun aber verwendet sie Haydn als normale Bauelemente.»⁵

Den beiden Variationensätzen, die – ob der Eingängigkeit ihrer Themen – sehr zur Popularität wie zur Verbildlichung (beispielsweise auch der späteren Sinfonie Nr. 63 in C-Dur «La Roxolana») beitragen sollten, steht in der Es-Dur-Sinfonie Nr. 55 ein mit vier Tutti-Akkorden im Forte eingeleitetes Allegro molto gegenüber. Dessen markantes Hauptthema wiederum lebt von allerlei farblichen wie dynamischen Binnenkontrasten und hat überdies eine von «Haydns besten [und zugleich längsten] Scheinreprisen»⁶ vorzuweisen. Das ihm vorausgehende Menuett zeigt sich hingegen von lombardischen Rhythmen, einer neuartigen Rückführung sowie einem Trio geprägt, das hier tatsächlich aus nur drei Stimmen, dem der beiden Violinen und einem in Achteln dahin schreitenden Walkingbass der Violoncelli und Kontrabässe, besteht.

_{¹ Siehe Fussnote 2.
² James Webster, «Joseph Haydn: 1773–1774», S. 48.
³ Ernst Ludwig Gerber: Neues historisch-biografisches Lexikon der Tonkünstler. Zweiter Theil. E – I. A. Kühnel, Leipzig 1812, Sp. 573.
⁴ Carl Ferdinand Pohl: Joseph Haydn. Zweiter Band. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1882, S. 262.
⁵ Zit. nach James Webster, «Joseph Haydn: 1773–1774», in: Haydn Symphonies Vol. 8 (1773–1774). The Decca Record Company Limited, London 1998, Beiheft, S. 47.
⁶ Ludwig Finscher: Joseph Haydn und seine Zeit. Laaber-Verlag, Laaber 2000, S. 286.}

SYMPHONY NO.29 E MAJOR HOB. I:29 (1765)

Allegro di molto / Andante / Menuet. Allegretto – Trio / Finale. Presto

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von Christian Moritz-Bauer

Die Sinfonie Nr. 29 entstand im Jahr 1765, also zu jener Zeit, in der Joseph Haydn hinsichtlich seiner Aufgaben bereits als esterházyscher Kapellmeister fungierte, den Posten aber erst im folgenden Kalenderjahr – nachdem sein Vorgesetzter Gregor Joseph Werner das Zeitliche gesegnet hatte – auch offiziell besetzen durfte. Das viersätzige Werk steht in E-Dur, das sich in Haydns Sinfonien als Grundtonart nur noch ein weiteres Mal findet, nämlich in der um zwei Jahre früheren Nr. 12. Die beiden Sinfonien weisen Ähnlichkeiten auf, die es nahelegen, dass Haydn mit E-Dur einen bestimmten tonartlichen Charakter anstrebte: vor allem im eher undramatischen «singenden Allegro» zu Beginn, aber auch im vergleichsweise gewichtigen Finale.

Im ersten Satz, Allegro di molto, treten also besonders erlesene, kantable Qualitäten zutage, und zwar bereits während der ersten leise angestimmten Takte, deren Melodie in dialogisierender Weise zwischen den Violinen und Oboen ausgehandelt wird. Die Reprise dieses Gebildes in Sonatenform ist – dem Eindruck des französischen Musikologen Marc Vignal zufolge – «eine der unregelmäßigsten des jungen Haydn. Nach zehn Takten wird mitten in einer Phrase die Eingangsmelodie einer kurzen neuen Entwicklung unterzogen, die ohne Übergang zu einer Art ‚Hilfsthema‘ überleitet. Dem ‚Schlussthema‘ in Triolenform wird darauf ein wichtiger Platz eingeräumt», der den besagten abschliessenden Formabschnitt zum «gefühlsmässigen Höhepunkt des Satzes» macht¹.

Der zweiteSatz, ein Andante in A-Dur, das nur von den Streichern gespielt wird, ist dreiteilig gebaut und mit zwei Themen ausgestattet. Das erste, eine graziöse Melodie über schreitenden Achteln der Unterstimmen, fällt dadurch auf, dass seine Phrasen im relativ schnellen Wechsel auf die ersten und zweiten Violinen verteilt wird. Trotz dieses überaus reizvollen Effekts zeigte sich Johann Adam Hiller, als er die Sinfonie nach ihrer Drucklegung im Pariser Verlagshaus des Antoine Bailleux² in seinen „Musikalischen Nachrichten und Anmerkungen auf das Jahr 1770» rezensierte. So schrieb von einer «lächerlichen Art», in der der «Componist die Melodie […] unter die erste und andere Violin getheilt»³ habe. Tatsächlich wirkt das, was Haydn im Andante der E-Dur-Sinfonie an musikalischem Material zum Einsatz bringt, und auf welche Weise genau dies geschieht, durchaus nicht wenig «lächerlich» – und zwar im (zeitgemässen) Sinne von «zum Lachen reizend»– denn der Melodie ist jedes Mal ein vom Thema abgeleitetes, recht rüde im Forte daher rumpelndes Ritornell der Unterstimmen angefügt. Das kontrastierende zweite Thema ergeht sich darauf – nicht unbedingt «viel gescheiter» – in schier endlosen Synkopenketten über weiterhin schreitenden Bässen. In der Coda des Satzes singen schliesslich beide Violinstimmen noch einmal einträchtig das Hauptthema, bevor ganz zum Abschluss im Unisono des gesamten Streicherapparats das besagte rüde Ritornell noch einmal im Forte erklingt, als ob der Komponist damit nochmals die humoristische Seite dieses durchwegs ungewöhnlichen Satzes betonen wollte.

Das Menuett vereint, wie das eröffnende Allegro molto, Eleganz und Kraft, während sein Trio – für Hörner und Streicher allein gesetzt – jeglicher Melodie entbehrt: Die Hörner beschränken sich auf lang gehaltene Noten, während die Streicher den Rhythmus skandieren: der Bass auf dem ersten, die Violinen und Violen hingegen auf dem zweiten und dritten Taktteil.⁴ Was für ein Gegensatz zum Finale, einem Presto im Alla breve-Takt, das explosiv, gespannt und beinahe durchgehend lautstark vorzutragen ist. Das in grossen Notenwerten gesetzte Hauptthema des Satzes wird zunächst im Unisono der Streicher vorgestellt, dessen Nachsatz aber bereits kontrapunktische Verarbeitung zeigt. Über weite Strecken ist der Satz von pulsierenden Viertelnoten durchzogen, was dem Ganzen eine enorme motorische Energie verleiht.

_{¹ Zitate nach Marc Vignal, «Joseph Haydn: Sinfonien Nr. 21-24, 28-31 und 34», in: Haydn Symphonies Vol. 4 (1764–65). The Decca Record Company Limited, London 1990, Beiheft, S. 48.
² Die Ausgabe, die u. a. auch die Sinfonien Nr. 3, 9, 17, 28 sowie eine Haydn zugeschriebene in Es-Dur enthält, wurde am 2. Oktober 1769 im «Avantcoureur» als «Six Symphonies a huit parties, composees par J. Hayden Maître de Chapelle a Vienne, & publiee par M. Bailleux, Œuvre VII» angezeigt.
³ Johann Adam Hiller: Musikalischen Nachrichten und Anmerkungen auf das Jahr 1770. Erster Theil […]. Verlag der Zeitungs-Expedition, Leipzig 1770, S. 37f. (Fünftes Stück. Leipzig den 29. Januar 1770: «Nachrichten»).
⁴ Mark Ferraguto bringt in «Haydn as ‘Minimalist’: Rethinking Exoticism in the Trios of the 1760s and 1770s», seinem Beitrag zu «Haydn 2009: A Bicentenary Conference. Budapest & Eszterháza, 27.-29. Mai 2009» (= Studia Musicologica 51/1–2, 2010, S. 61-77, hier S. 75) den Eindruck zur Sprache, dass «das Fehlen einer Melodie im engeren Sinne, das ostinatohafte Begleitmuster […], die ansteigende Linie in der Begleitung, die Verwendung des übermäßigen Sekundenintervalls sowie die Wendung zur Moll-Dominante an die karge und heitere Welt der Baryton-Trios» erinnern würden. (Gemeint ist jene Reihe von insgesamt 126 Werken, die Haydn zwischen 1762 und Mitte der 1770er-Jahre für Fürst Nikolaus I. Esterházy und dessen selbstgespieltes Lieblingsinstrument, das Baryton oder Viola di bordone, schrieb.)}

FRANCISZEK (FRANZ) LESSEL: from SYMPHONY NO. 5 G MINOR (1805)

Finale. Molto Presto

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von Christian Moritz-Bauer

Franciszek (Franz) Lessel, geboren um 1780, vermutlich in Warschau, gestorben am 26. Dezember 1838 in Piotrków Trybunalski, erhielt den ersten Musikunterricht bei seinem Vater Wincenty Ferdynand (Vincenz Ferdinand), einem aus Böhmen stammenden, zunächst in Dresden, später dann in Polen wirkenden Violinisten und Komponisten, der seinerseits in den Genuss einer Ausbildung bei Johann Georg Schürer, Johann Adam Hiller und Carl Ditters von Dittersdorf gekommen war.
Im Frühling 1799 hielt Lessel sich in Lemberg auf und nahm als Violinist sowie als Pianist an mehreren Konzerten teil. Ende 1799, wahrscheinlich dank der Protektion durch die Fürsten Czartoryski von Puławy, ging er nach Wien, wo er ab dem Jahr 1800 ergänzenden Unterricht bei Joseph Haydn erhielt und sich auch von Luigi Cherubini und Antonio Salieri beraten liess.¹ In Wien hörte Lessel Konzerte (u. a. von Beethoven), trat als Pianist auf und komponierte.² Im Laufe der Jahre 1803, 1804, 1806 und 1807 verbrachte er einige Monate auf dem von Elżbieta Izabela Lubomirska (geb. Prinzessin Czartoryska) bewohnten Landsitz der Fürsten Lubomirski auf Schloss Łańcut. Am 4. Januar 1809 konzertierte er in Krakau, am 3. Februar 1810 schliesslich in Warschau, wobei sein pianistisches Können namentlich von Joseph Elsner, dem späteren Lehrer Frédéric Chopins bewundert wurde.³ Über das Leben des Komponisten, nachdem er um 1810 auf Dauer nach Polen zurückgekehrt war, ist vergleichsweise wenig bekannt. Bis etwa 1820 hielt er sich vornehmlich in Warschau auf, wo er als einer der Direktoren der dortigen Gesellschaft der Musikliebhaber wirkte und am 14. Mai 1818 in der St. Johannes-Kathedrale die 22-jährige Franciszka Hiż heiratete, mit der er vier Kinder bekommen sollte. 1818 war er zudem Mitglied derGesellschaft der Musikfreunde in Krakau geworden. Nach 1820 arbeitete er hauptsächlich als Gutsverwalter und widmete sich der Tonkunst nur mehr vergleichsweise selten. Die von ihm gesammelte, zu Teilen vom Vater geerbte Bibliothek (die eine ansehnliche Sammlung an Musikalien umfasste) gibt Aufschluss über Lessels vielseitige intellektuelle Interessen.⁴ Er sprach Latein, Französisch, Italienisch und Deutsch, letztere Sprache benutzte er für die Korrespondenz mit seinem Vater.⁵

Die Werke, mit denen sich Lessel den Ruf eines der wichtigsten polnischen Komponisten vor Frédéric Chopin erarbeiten sollte, wechseln zwischen spätklassischen, brillanten und frühromantischen Stilebenen, wobei ein den Kompositionen Joseph Haydns nicht unähnlicher Hang zur Theatralität sowie immer wieder auch Anklänge an die Volksmusik der von diversen Teilungen zerrissenen Landstriche Polens zum Tragen kommen. Ein Wesenszug, der auch dem Finalsatz (Finale molto Presto) der um 1804/1805 in Wien (oder Łańcut) entstandenen 5. Sinfonie in g-Moll⁶ eigen ist, dem einzig erhalten gebliebenen Stück des ursprünglich nicht weniger als etwa ein halbes Dutzend an Werken umfassenden sinfonischen Œuvre Franciszek Lessels⁷.

_{¹ Georg Griesinger zufolge pflegte Haydn – neben Sigismund Neukomm und Ignaz Pleyel – Lessel «als seine[n] besten und dankbarsten Schüler […] zu rühmen» (vgl. Georg August Griesinger: Biographische Notizen über Joseph Haydn. Leipzig 1810, S. 119), weshalb er ihm wohl am 24. Oktober 1805 das Autograph der C-Dur-Sinfonie Hob. I:56 zum Geschenk machte. Für den Unterricht bei Haydn legte Lessel ein Exerpt aus Johann Joseph Fux’ Kontrapunktlehrbuch «Gradus ad Parnassum» (1725) an, welches er sogar mit einem eigenen Vorwort versah: «Elementarbuch der verschiedenen Gattungen des Contrapuncts nebst einer gründlichen Anleitung zur Composition von Franz Lessel zusammen gezogen (verschollen, bis 1939 in PL-Wn). Ausserdem sind Kontrapunktübungen Lessels erhalten (heute in A-Wgm).
² U. a. entstanden bzw. erschienen während dieser Zeit 3 Sonaten op. 2 (mit einer Widmung an Joseph Haydn) und 12 Ländler für Klavier, ein Streichquartett in A-Dur, ein Quartett G-Dur für Flöte, Violine, Viola und Violoncello op. 3, ein Grand Trio Es-dur für Klavier, Klarinette und Horn op. 4, ein Trio E-Dur für Klavier, Violine und Violoncello op. 5 sowie ein Adagio et Rondeau à la Polonaise Es-Dur für Klavier und Orchester op. 9, dem später mit dem in Warschau entstandenen Konzert für Klavier und Orchester in C-Dur op. 14, das heute bekannteste Werk des Komponisten folgen sollte. Hinzu kommen möglicherweise noch jene drei Bläserpartiten, die sich in CZ-Pnm und A-Wgm erhalten haben.
³ Vgl. Allgemeine musikalische Zeitung 1811, Nr. 27, Sp. 449-459 («Bemerkungen über Musik in Warschau»), hier besonders Sp. 456f.
⁴ Vgl. Ein Davidsbündler [Anton Wilhelm Florentin von Zuccalmaglio], «Franz Lessel’s Nachlaß», in: Neue Zeitschrift für Musik, 12. Band, Nr. 17 (25. Februar 1840), S. 67f.
⁵ Vgl. Hanna Rudnicka-Kruszewska: Wincenty Lessel. Szkic biograficzny na podstawie listów do syna [Vincenz Lessel: Eine biographische Skizze auf der Grundlage der Briefe an seinen Sohn], Kraków 1968.
⁶ In einem Brief von Wincenty Lessel an den Sohn, datierend auf den 22. September 1804, heisst es: «Deine Sinfonien haben wir wieder probirt u. abermals darauf beim Fürsten [Adam Kazimierz Czartoryski] gespielt, wovon aber die Fürstin [Izabela Dorota Fortunata Czartoryska geb. Gräfin von Flemming] nur eine, aus g-moll, gehört, aber ihren ganzen Beifall erhalten hat […]». Das heute in D-B aufbewahrte Autograph des Finalsatzes, mit «Finale / Pour la 5me Sinfonie / par / Fran: Lessel mpp“ überschrieben, trägt indes die Jahreszahl 1805.
⁷ Ergänzend zur g-Moll-Sinfonie von 1804/1805, die im Autograph des Finalsatzes als Lessel «Fünfte» ausgewiesen ist, finden im Nachlass des Komponisten (siehe Fussnote 3) noch drei weitere Sinfonien Erwähnung: je eine in h-Moll, Es-Dur und D-Dur. Keines dieser Werke scheint indes jemals im Druck erschienen oder gar mit einer Opuszahl versehen worden zu sein.}

SYMPHONY NO.56 C MAJOR HOB. I:56 (1774)

Allegro di molto / Adagio / Menuet – Trio / Finale. Prestissimo

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von Christian Moritz-Bauer

Nach Sinfonie Nr. 55, die mit ihrem Beinamen «Der Schulmeister» Patin für den (italienisierten) Titel des 18. Projekts von Haydn2032 – Il Maestro e il scolaro – stand, haben wir es bei der Nr. 56 abermals mit einem Werk aus dem Jahr 1774 zu tun. Zugleich stellt sie einen weiteren Beitrag zur ‚Unterart‘ der C-Dur-Sinfonie dar, deren Bestimmung – nicht nur, aber v. a. auch im Repertoire der esterházyschen Hofkapelle – gewöhnlich besonders festlichen, repräsentativen Anlässen vorbehalten war und die von Joseph Haydn (je nach Verfügbarkeit) mit einem um Trompeten und Pauken erweiterten Bläserapparat besetzt wurde.¹ Dem hieraus resultierenden, durch die einleitende Dreiklangsfanfare noch zusätzlich unterstützten pompösen Charakter des Kopfsatzes sind aber auch ernste, nachdenkliche Züge eigen, die geradezu neuartig wirken und das Werk über sämtliche seiner Vorgänger gleicher Tonart hinwegheben. Mit Recht erkennt etwa H. C. Robbins Landon in ihm die bisher höchste und inspirierteste Verkörperung des Haydnschen C-Dur-Typus und rühmt die wunderbare Verschmelzung verschiedenartiger Elemente innerhalb der festlich-glanzvollen Atmosphäre des Werks.² Als Beispiel hierfür mag man sogleich das Hauptthema mit seinem Kontrast aus straff rhythmisierten Unisonopassagen und weicher, ausdrucksvoller Melodik anführen, der durch den Wechsel vom Forte zum Piano und wieder zurück zum Forte eine zusätzliche Verstärkung erfährt. Das Spiel mit klanglichen und dynamischen Mitteln, mit Spannung und Entspannung herrscht das gesamte Allegro di molto über vor. Besonders eindrucksvoll ist dabei der fast ausschliesslich in Moll gehaltene erste Abschnitt der Durchführung. Eine Vielzahl von instrumentatorischen Feinheiten verrät, wie subtil mittlerweile Haydns musikalische Sprache geworden ist. Ein Beispiel dazu ereignet sich zu Beginn der Reprise, wo er jene zart-verhaltene Phrase, die den Unisonotakten folgt, in eine sich durch sämtliche Streicherstimmen fortspinnende imitatorische Passage münden lässt und über zunächst die erste Oboe, darauf beide Oboen gemeinsam ein anmutiges SoIo erklingen lassen. Ein weiteres Beispiel gefällig? Mit einem geheimnisvollen Paukenwirbel im Pianissimo bereitet Haydn – noch in der Reprise befindlich – den Eintritt des thematischen Seitengedankens vor. Nach Ansicht von Landon handelt es sich dabei um den ersten Auftritt eines Paukenwirbels in einer Sinfonie der österreichischen Schule³, einen Moment, der das sich unweigerlich nähernde Ende dieses eindrucksvollen Satzes umso majestätischer erscheinen lässt.

Die besondere Rolle der Bläser tritt auch im darauffolgenden Adagio zutage. Nachdem die Violinen – wie üblich «con sordino» (mit Dämpfer) spielend – das feierliche, getragene Thema vorgestellt haben, wird es sogleich von den beiden Oboen übernommen. Hierauf tritt das bislang nur den Streicherbass verstärkende Fagott mit einem grossen Solo hervor, ein weiteres Novum im kompositorischen Schaffen Joseph Haydns, der in der Folge Töne und Harmonien erklingen lässt, die, ob ihrer dunkel gefärbten Eindringlichkeit, in romantisch anmutende Sphären vorzudringen scheinen. Festlich-pompöse Gestik und tänzerische Anmut wechseln sich im anschliessenden Menuett auf reizvolle Weise miteinander ab. Auch eine humorvolle Saite wird daselbst angeschlagen, wenn etwa Haydn den Beginn der Wiederholung des Satzbeginns durch die Einfügung eines Pausentaktes verzögert.

Im Menuett von Hob. I:55, das mit insgesamt 94 Takten zu den bisher längsten seiner Art gehört, ist auch der Grundstein für die (motivische) Substanz des darauf folgende Finale zu finden. Zu lokalisieren ist er in den Triolenketten, die im Vorfeld der besagten Generalpause mit einem Mal plötzlich hervorbrechen. Genau diese werden schließlich zum alles beherrschenden Element des darauffolgenden Prestissimo, ein Satz von mitreissendem Schwung, der nach scharfen dynamischen Kontrasten, technischer Brillanz und einer besonderen Spielfreude verlangt.

In Verbindung mit dem an Harmonien wie Bläserfarben überaus reich bedachten Adagio lässt sich aus der Lektüre des Finalsatzes leicht verstehen, warum die Sinfonie Nr. 56 – nachdem sie im Jahr 1777 sowohl in der Reihe des Pariser «Concert spirituel» als auch im «Concert des amateurs» erklungen war – binnen Jahresfrist von nicht weniger als drei verschiedenen dort ansässigen VerlegerInnen publiziert wurde. Werke wie eben dieses begründeten nicht zuletzt auch jene Popularität, die Haydn insbesondere bei seinem französischen Publikum genoss und ihm schliesslich jenen ehrenvollen Auftrag einbringen sollte, der die Entstehung der sogenannten «Pariser Sinfonien» zur Folge hatte. Erst unter den selbigen wird sich, zwölf Jahre später, wieder ein Werk finden, das den Komponisten innerhalb des Genres seiner C-Dur-Sinfonien auf einer noch höheren Stufe der künstlerischen Entwicklung zeigt: die Sinfonie Nr. 82, bekannt geworden unter dem Namen «L’Ours»(Der Bär).

Im Gegensatz zu ihrem späteren Schwesternwerk, dessen Autograph nach dem aus Paris erfolgten Auftrag in den Besitz von Claude-François-Marie Rigoley, Graf von Ogny und Gründer des Concert de la Loge Olympique, übergegangen war, verblieb die Partiturhandschrift der Sinfonie Nr. 56 über Jahrzehnte hinweg im Besitz des Komponisten. Schliesslich aber machte er sie – am 24. Oktober des Jahres 1805 – seinem aus Polen stammenden, hochgeschätzten Kompositionsschüler Franciszek (Franz) Lessel (um 1780–1838) zum Geschenk.

_{¹ Sinfonie Nr. 56 stellt dabei das früheste im Autograph erhalteme Werk dar, bei der der Komponist zugleich nach Hörnern in «hoch C» und Trompeten (bzw. «Clarini») verlangt.
² Vgl. Howard Chandler Robbins Landon: The Symphonies of Joseph Haydn. Universal Edition & Rocklife, London 1955, S. 340-41.
³ H. C. Robbins Landon, «Sinfonie Nr. 56 in C-Dur», in: Haydn Symphonies Vol. 10 [Nos.] 50, 54, 55, 56, 57, 64. L’Estro Armonico, Derek Solomons. CBS Masterworks 1986, Beiheft, S. 5.}